Letras al Vuelo
Por: Aldo Báez 

“No hay nupcias que no se cumplan”
A.B.

En Tierra de poetas, Jorge Esquinca comenta que los poemas en prosa de Francisco Hernández le permitieron divisar un puente para lo que él quería hacer con su propia escritura. El poeta avecindado en Jalisco tiene razón cuando escribimos y nuestro verso presiona hacia la prosa, nace leve envidia por lo que hace el poeta. Lo que no dice nunca el poeta ganador del premio Aguascalientes en 1990 es que su verso caminaba hacia la prosa de manera natural aun desde sus primeros versos: él mismo traza, explora las posibilidades de la prosa como expresión poética y acude a la plegaria y al conjuro como dice de él, otro poeta jalisciense, Vicente Aguinaga.

El autor de Cardo de voz, se sabe protagonista de una voz que en conjunto con otras le dan independencia a su tierra, “solo Jalisco y Veracruz, después de la Capital, pueden presumir de tener una literatura completa”, dijo alguien al referirse al sinnúmero de voces en medio de una supuesta dependencia de la capital. Esquinca que madura su voz a cada verso invirtió el proceso, pues él se fue de la ciudad de México a radicar a la perla de occidente, y desde ahí emprendió su labor futura y participa, con un conjunto de voces, para crear otros derroteros de la pesia. Su instinto poético lo lleva hasta la tierra de la “belle de Amherst”, a pesar de lo disonante que pueden ser ambas voces.

Cámara nupcial (Era, 2015) irrumpe (es el verbo exacto) que en su discurso poético, primero como consolidación, quizás de esa forma de penetrar en la obra de algunos de sus poetas y artistas, que desde su libro Isla de manos reunidas y, en específico, “De parte del trueno”, su última sección, Esquinca nos plantea puentes y escarceos frente a otras voces y trazos, para culminar con su arrobamiento frente a Emily Dickinson, pues irrumpe (aunque podríamos decir interviene) en su poesía, vida, escritura o casa sin importar que aquella poeta norteamericana (1830-86) de presencia firme y, por momentos envuelta entre los poetas anglosajones mayores, y las restricciones propias de la época y de su romántica generación, para que el poeta use los recursos que venía experimentado desde la noción y aprehensión de una fotografía, ensayar su estrategia rítmica para apoderarse de su voz y colocarla a nuestra lengua; por momentos, sabemos que los artistas de las palabras buscan y se apropian de ellas sin importar su origen: la emociones trascurren durante todo el acto nupcial de aquella virgen y huidiza imagen de Amherst (Massachusetts, EE.UU.). Entiende que ambas poéticas tal vez a partir de su estado núbil después del encuentro, o de cierto conocimiento, más allá de las pocas coincidencias acerca de ritmos, tropos o acercamiento a su objeto o pasión poética, el poeta de Vena cava, siguiendo tal vez los caminos de su amigo y cómplice Francisco Hernández, ha elegido a la poeta norteamericana para un episodio casamentero entre sus obras en un solo acto: un reajuste o modernización de la romántica cámara Nupcial.

Este generoso libro pleno de voces, apropiadas y dispuestas para enriquecer el acercamiento del poeta, versiones y diversiones que entrecruzan herencias y legados, nos muestra la imagen de un hombre sorprendido y en cierta forma sobrecogido por la manera en cómo se disponen en el museo de la poeta, sus vestidos, fotografías, cartas y enseres que obligan a armar un palimpsesto que desde la portada nos deja entrever cierto gusto e intimidad por la estructura con que Esquinca emprendió y sometió su arrobamiento; además nos muestra una infinidad de recursos poéticos para culminar esa empresa, como cuando alguien se dispone a los preparativos, más que para la boda, para el momento en que tengan que arribar a la cámara nupcial.

El poemario abre con su confesión: “Para alcanzar el corazón de Emilia/ Traspasé la armadura glacial”, aunque después señala que practicó la arqueología del desamparo, no nos dice de quién, pero se deja vislumbrar que la condición es suya. Al grado que a pesar de la invocación de la poeta, su versículo crece y se transforma en oración que, desde el verbo compuesto, nos invita a pensar en cierto temor de enfrentar su letanía, sin algún pudor inminente al acto consagratorio: “he visto” “he…”. El poema por momentos asemeja un canto descriptivo sobre cierto encanto  más que poético, memorativo.

Más adelante evoca que “una sombra canta Blues/ en las entrañas de la máquina/ If I am lost —now/ that I was found” y lo que parece advertir es que ambos están perdidos y concluye: “yo avanzo con los enterrados”, como queriendo matizar que él busca entre la voz de la poeta, su propio entierro y sumersión en el acto propiciatorio. Su intrusión en otra voz, en otra época, en otro tiempo, lleva al poeta a dudar sobre su viaje: “Una voz/ esa voz de nuevo/ pájara en la vorágine/ ¿Le sería conveniente/ venir desde tan lejos a Amherst?”. Convierte a aquel pequeño poblado en un lugar casi mágico y pretende innegable puente acudiendo al poeta jerezano para mirar su estación como “aguinaldo de juguetería”. Es un camino que sin percibirlo el autor encadena su propia poética a los hálitos de un breve pero contumaz romanticismo.

Las siete partes que constan de maquinarias, epistolarios o libros de adivinanzas, fotografías o gabinete de curiosidades, conforman un recorrido que se dirige a La vía negativa, una hermosa poética del no que entre las recepciones a las ocho aproximaciones, tanto técnicas como sensitivas con que el poeta se prepara sus poemas —cada parte celebra su autonomía, al tiempo que nos muestra el sentido del poeta para abordar cada una de ellas– para que nos obligue a pensar que tal vez su recorrido, le devuelve a tierra los pies a su condición de poeta: “no eres mi cámara nupcial”, lo que el poeta no sabe, es que en cierta forma él con o sin Emily Dickinson, además de que su labor con más de tres décadas de trabajo y reconocimiento, él estableció desde hace tiempo nupcial con la virginal y terrible poesía.

II

En Teoría del campo unificado (Bonobos, 2013), descubrimos que una especie de cuaderno de notas sobre su infancia reencontrado después de muchos años obliga al poeta a decirnos que en su historia poética “Hay un camino que se pierde en un llano”. Podríamos pensar que su teoría expuesta centra en la mirada, pues toda teoría de ahí proviene (teos/ mirar, otear) de su campos y su infancia, más allá de la noción de que infancia es destino, Esquinca nos muerta que su mirada hacia sus recuerdos es precisa e inalterable, no porque todo sea como él lo cuenta sino por las evocaciones que provoca. Sus poemas en prosa son evocativos pero no descuida la condensación de sus poemas en historias, sus narraciones en expresiones poéticas. Sabe que al final el poeta siempre cuenta algo.

Leer con atención su teoría nos devela su noción de campo, su “campito”, sus llanos, sus deudas de juventud acompasados, por supuesto, de las aves que adornarán sus poemas de manera insistente, como si en el fondo sus historias pretendieran una mirada retrospectiva de las aves de su región, incluyendo golondrinas. “sabe que no hay mejor destino que fugarse tras el vuelo de una golondrina”, él como ellas siempre insinuará el vuelo de regreso. Pero siempre con el arbitrio del proverbio de Delfos que nos comparte para advertirnos que hay que cuidarse del enigma de los niños.

¿Pero en realidad hay un niño en el campito?, lo dudo, tal vez solo se asome un poeta para hablarnos de aquel niño que algún día aún con su juegos, deseos y hasta palabrotas y elucubraciones juveniles e infantiles, optaría por ser el poeta que ahora nos confiesa sus días enmascarados, lo natural de una historia que se perfila a través de sus prosas, más allá de que estas contengan en realidad su historia: él mira y teoriza , sospecha y hasta duda, pero sabe que la poesía de eso se nutre y eso hace.

Su infancia se nutre no solo de recuerdos sino de perspectivas poéticas de la misma, no solo pareciera un borrador de sus asociaciones entre la infancia y el llano o con las aves (siempre volando entre sus versos), además aparecen las sombras o imágenes como queramos verlas, de las muchachas de sus visones, desde la zorra hasta la bailarina, de todas las muchachas que más allá de poseerlas la escribimos, las idealizamos porque son parte del paisaje, tanto poético como recordado: existe en su poesía desde Alianza de los Reinos un tapiz que ilustra como recordatorio, las más variadas estancias poéticas . El poeta piensa: “descifrar el paisaje, inscribirlo dentro, traer a casa, ramas, nidos, rocas, cactáceas, zopilotes en circular augurio”. Diseña una colección de estrategias que den profundidad a sus versos, versículos o descripciones, el lenguaje en Esquinca se apodera de su acto creativo, incluso como el orfebre que adivina y describe la imagen de la cosa antes incluso de tallarla, el poeta de Paloma de otros diluvios, nos devela y revela (además de otras voces) lo humano y soez que pueden ser los recuerdos de aquellos años en que aún no se conforma una real vida de poeta.

A la intensidad de su prosa parece evocar a los grandes narradores de la tierra en la que se avecina. Pero más que Yáñez, Rulfo o Azuela, Esquinca perfila a Arreola, quien en su Isla de las manos reunidas (1997), donde perfila las voces que conforman sus lecturas (no creo se puedan llamar influencias, sino los poetas con los que genera ciertas amistades y aficiones compartidas) el autor de Confabulario es evocado “con estas palabras: la comarca que transitas como si fuera un libro es mi única y desconsolada herencia: yo soy Rulfo”.

Resulta interesante que en la, creo fallida antología, de La sirena en el espejo, editada en 1990, uno de los poetas más jóvenes que figuran en la nómina sea Jorge Esquinca (quien junto con él, Espinasa y Segovia son los más jóvenes) caracterizan que las voces detrás del poeta son Saint-John Perse, Guillen y Valéry, debemos admitir que su voz estaba en formación (eso fue lo que miraron los compiladores), pero si algo ha caracterizado la obra del poeta, compilada en Región (Unam, 2004), es una variada nutrición de poetas de diversos tiempos y latitudes, el poeta sabe que su acento es lo que debe permanecer, todos acusamos cientos de voces, pero en el caso de Esquinca, traductor de Michaux, H. D. o Reverdy, entre otros, resulta impresionante las voces que conforman su propio tono y acento. Por ejemplo en 1990, en su lectura de Alí Chumacero, Esquinca detecta las voces del autor de Palabras en reposo, que solo nos dice que son también sus voces, Eliot, Rilke o Lezama Lima, nadie que no asimile, detecta, podría rezar un adagio.