Juan Rulfo: la vida no es muy seria en sus cosas

Carta de Boston XXV

Por Pedro Ángel Palou / @pedropalou

Fotos 100 FOTOGRAFÍAS DE JUAN RULFO

 

La pregunta obligada al empezar esta columna es qué decir de Juan Rulfo que no haya sido pergeñado en las miles de cuartillas que su breve obra de escasas doscientas páginas ha suscitado.

No es una pedantería aclarar que siempre puede haber otra lectura en medio de esa vasta catarata de opiniones que es la tradición literaria. Con él se ha intentado todo y, parafraseando a Borges, podemos decir que la historia, la geografía, la política o la técnica de Faulkner y de ciertos escritores rusos y escandinavos, la sociología y el simbolismo han sido interrogados con afín, pero nadie ha logrado, hasta ahora, destejer el arcoíris.

Mi lectura –desde acá– es la de un escritor de la generación nacida en los 60. Creo que pasada la euforia y los imitadores imposibles de un estilo personalísimo podemos revalorar el papel de la obra del maestro jalisciense en la mayoría de edad de la literatura mexicana. Nos podemos apoyar en textos de sus  primeros lectores, que de hecho se han ido incorporando al significado que esta tiene, ya que es una construcción histórica y social.

Así, esbozo a continuación una serie de ideas –numeradas– que me parece pueden ser los núcleos centrales de la discusión rulfiana de nuestros días:

 

1. En lo general, de hecho, estoy de acuerdo con la interpretación de Ángel Rama cuando habla de cierta tradición literaria latinoamericana donde no se habla de acriollamiento –o mestizaje– como grados de incorporación a la modernidad. Se trata de una literatura que nos habla de un lugar o región enquistada en un país que conserva sus maneras tradicionales contra los polos urbanos. El desequilibrio resultante puede verse en dos obras hermanas: Pedro Páramo en México y Gran Sertón: veredas, para el caso brasileño. La novela de Rulfo, entonces, puede entenderse no sólo como el retorno a las fuentes, al pueblo varado en la historia, fantasmal, sino como búsqueda del lenguaje.

2. ¡Cuidado!, la crítica habla sin más de influencias. Como si la relación fuera de un escritor mayor a su discípulo. Más bien habría que tratar el asunto como un fenómeno de contraste y asimilación. Si bien es cierto que la idea de Macario viene de El sonido y la furia de Faulkner –a quien Rulfo reconocía sin empacho en su genealogía–, los procesos de lectura de otras tradiciones sirven para valorar las situaciones similares. Carpentier nos ha enseñado cómo las disonancias de Stravinski permiten oír la música negra de Cuba. Faulkner y su saga sureña –cuyas estructuras sociales esclavistas y tradicionales frente al centro norteño modernizante– es homologable a una situación que en Rulfo –gracias también a sus lecturas de Hamsun o Sillanpää– es reconocimiento de formas de contar primitivas, propias. Uno de los misterios irresolubles de la obra de Rulfo estriba precisamente en ese descubrimiento lingüístico de los esquemas psíquicos que funcionaban en la región de Jalisco que le sirve de inspiración.

3. Al fenómeno arriba esbozado podemos caracterizarlo en términos de lo que el propio Rama llama –usando un término del antropólogo Fernando Ortiz– transculturación. José María Arguedas, por ejemplo, puede entenderse con el mismo esquema. Él no se consideraba un aculturado –término peyorativo que implica la pérdida de una cultura, en este caso la quechua–, y deseaba vivir feliz todas las patrias. El resultado de su novela incompleta, El zorro de arriba y el zorro de abajo es, sin duda, aleccionador. Pedro Páramo lo había logrado a su vez. Y lo hace gracias a la dimensión mítica, edificio cognoscitivo levantado contra la modernidad urbana que repliega las tradiciones regionales. Este conflicto, que marca toda nuestra literatura –el crítico brasileño Antonio Cándido opina lo mismo para su país: la formación de su literatura, dice, se ha dado con el movimiento dialéctico entre cosmopolitismo y regionalismo–, nos permite entender mejor la obra de Rulfo. Al transculturar universos cognoscitivos lejanos opera una revisión o un descubrimiento del mito y éste reestructurará sus discursos narrativos. No se trata de plasmar lo propio con la forma ajena, sino de revertir el sistema de la literatura culta latinoamericana a través de la recuperación de los mecanismos mentales, discursivos, de la dimensión mítica.

4. Los 70 fragmentos de Pedro Páramo siguen siendo un misterio por lo logrado, casi perfecto, de su ejecución. Es conocida la interpretación que Carlos Fuentes ha hecho de la novela y que, en lo general concuerda con lo dicho, aunque en su primera versión la búsqueda del padre parece ser un mito occidental reescrito por Rulfo (Telémaco-Juan Preciado; Ulises-Pedro Páramo; Abundio-Caronte y el río de polvo que los conduce a Comala es el Estigio). Pero en su segunda versión, aunque conserva el marco general lo matiza gracias a que el libro donde aparece, Valiente mundo nuevo se vale de la categoría bajtiniana de cronotopos –un espacio que es tiempo o un tiempo que es espacio– para el análisis. “Para Juan Rulfo la cronotopía americana, el encuentro del tiempo y el espacio, no es río ni selva ni ciudad ni espejo: es una tumba. Y allí, desde la muerte, Juan Rulfo activa, regenera y hace contemporáneas las categorías de nuestra fundación americana: la epopeya y el mito”. Sí, pero la epopeya de Páramo es la de un fracasado que ha esperado tenerlo todo para conquistar a Susana San Juan: “Esperé treinta años a que regresaras, Susana. Esperé a tenerlo todo. No solamente algo sino todo lo que se pudiera conseguir de modo que no nos quedara ningún deseo, sólo el tuyo, el deseo de ti”. Susana San Juan, envuelta en la huida de su demencia no es capaz de oírlo, como no lo fue nunca al no amarlo. Tal vez el nuevo descubrimiento de Fuentes que nos acerca a otra lectura de Rulfo es el de ligar la etimología de mythos a mutus, silencio. Es ese espacio que el discurso no dicho instaura en lo que permite el descubrimiento de esa formación psíquica que hace a Rulfo inimitable.

5. Alfonso Reyes, mucho antes ya nos había advertido: “Una valoración estricta de la obra de Rulfo tendría que ocuparse, necesariamente, del estilo que este escritor ha logrado manejar, en forma tan diestra, en su extraña novela”. De hecho esta transculturación de la que hemos hablado puede rastrearse en la propia biografía. Sabemos que los primeros textos rulfianos pertenecen a la ciudad y que su primera novela, El hijo del desaliento de la que sólo queda un fragmento no consumido por las llamas, “Un pedazo de noche”, era profundamente autobiográfica, contando la terrible experiencia del trasplante de un hijo arrancado del Jalisco rural a la Ciudad de México. El relato que da título a este texto, por ejemplo, –y que excluyó voluntariamente de El llano en llamas, el libro que literalmente le arrancó de las manos Efrén Hernández, autor de Tachas, para publicarlo– discute los conflictos de un individuo en la gran ciudad.

Pero es cierto, la vida no es muy seria en sus cosas y Rulfo descubriría ese lenguaje que es mutismo y misterio y que sostiene Pedro Páramo a través de sus reescrituras y destrucciones. ¿Cuántas cuartillas envió Rulfo al basurero? ¿Por qué? Nunca resolveremos la interrogante pero apostemos por una solución: son borradores en la maduración de un estilo que –lo supiera o no conscientemente, es lo de meno– descubre un mecanismo psíquico del hombre de la región de Jalisco que retrata.

6. Gracias al amor de Clara Aparicio hacia Rulfo y a la paciencia de Yvette Jiménez de Báez tenemos acceso, hoy, a los cuadernos del autor. En ellos hay un fragmento que es especialmente importante para entender todo lo que hasta ahora sólo hemos balbuceado. Se trata de un apunte de Rulfo –o una serie de notas– sobre la novela en México. Ahí leemos que para nuestro autor la novela es un mundo donde el ensueño se confunde a veces con la vida, pero que en México ese género de ensoñación es reciente, porque la novela estuvo en poder de los cronistas, de los historiadores y de los poetas cívicos. Lo cual para Rulfo, no sin ironía, está justificado, pues según un conocido suyo: en México no muere nadie, o más bien, nunca dejamos que se mueran los muertos. El público, por otro lado, le parece que tampoco está preparado para el género: la novela, además de carecer de retórica, no cuenta para su difusión con la caja de resonancia que son los quioscos de todas las plazas públicas, y ni aun de aquellas plazas que no tienen quiosco.

Se queja, además, de las generaciones jóvenes –un tópico de la literatura oral de Rulfo muy justificado– y su modernidad irreverente que no ha leído al primer irreverente de América, Macedonio Fernández. Se queja, en realidad, de que al público y a los críticos que dirigen las lecturas de ese público –en sus palabras– les interese sólo lo que ocurre en la colonia Narvarte o en Candelaria de los Patos y no saber cómo vive el hombre de la Tierra del Fuego, del Amazonas o de Tarahumara.

¿A quiénes cita entonces, en ese universo de transculturadores en quienes descubre la verdadera literatura latinoamericana? a Arguedas, por supuesto, a Felisberto Hernández y a un escritor mexicano hoy nada leído: Justino Sarmiento, y su novela Las perras. Rulfo –le debo esta anécdota a Daniel Sada– gustaba de la lectura de estos raros de la literatura y en su biblioteca podía por igual tener a Kawabata que a un oscuro escritor de Baja California –hoy olvidado– a quien consideraba el mejor cuentista mexicano. Podría hacerse mucho si se catalogara la biblioteca personal de Rulfo en busca de esas claves: Rulfo sabía lo que leía y para qué.

 

7. Tal vez valdría la pena dejarle la palabra a Rulfo, para terminar estos apuntes y: “pensar que la dócil palabra de los hombres es su mensaje. Cuando vivimos como miserables criaturas en un mundo de hambre. Pensar que los cuentos que nos contaron eran pura mentira. El solo abrazo de la realidad con la nada… la esperanza, nos dijeron que había una esperanza para esperar en ella. Ahora sabemos que es una mentira la esperanza.”

Me refiero a la edición de Jorge Rufinelli (ed): Juan Rulfo, Antología personal, Nueva Imagen, México, 1978, 157 pp., más el libro de Rulfo: El gallo de oro, ed. Era, 1980, donde los guiones o argumentos para cine apenas superan las 60 páginas.