Por: Mario Alberto Mejía
Fotos: Cortesía Carlos Luna
Son las dos de la mañana en el restaurante El Desafuero. Las cuatro horas con Carlos Luna han llegado a su fin. La charla con él confirma unas líneas brutales del poeta Gabriel Zaid: “Lo mejor de la conversación no es pasar tal juicio o tal receta: es compartir la animación del viaje”.
En esta última parada, el pintor cubano que vive en Miami, previo paso por Puebla, habla de sus padres pictóricos y de lo que es para él la pintura. Sus palabras hielan la sangre: “Si yo no hiciera lo que hago, o sería un asesino en serie o estaría en un manicomio”. Así que estoy frente a un potencial Jack El Destripador si su abuela Juliana y su padre no se hubieran atravesado en el camino. Pero Carlos es lo menos parecido a un demente. Su calidez y su generosidad desarman a cualquiera. Algo es cierto: la pintura lo enciende como él enciende los lienzos que terminan siendo rehenes de la mirada del pintor. No hay mirada idéntica, asegura. Por eso no tiene hermanos pictóricos. Él lo dice mejor: “Tu mirada es tuya y es irrepetible. Tiene su propia reserva genética. Es resultado de la acumulación de tus decisiones o elecciones”. Nos despedimos como viejos amigos que han compartido la animación de un viaje de Pinar del Río a La Habana con la voz de Benny Moré en las bocinas de un autobús desvencijado.
Salud, poeta.
—¿Quiénes son tus padres en la pintura?
—Es muy complejo. Hay muchos.
—¿Picasso?
—No específicamente Picasso. Es muy curioso porque la empatía con Pablo es más por el uso de las fuentes originales que por lo que desata después.
—Jaime Moreno Villarreal dice que tus marionetas son las marionetas del primer Picasso.
—Esa es su opinión. Creo que Pablo tenía una atracción, bien conocida por todos, por las culturas primitivas, pero, entre ellas, tenía una colección de las reproducciones de los beatos. Si miras las reproducciones del beato de Liébana en particular...
—¿El que tenía tu abuela Juliana?
—El que tenía mi abuelita. Ahí verás el Guernica y el resto de las referencias de Pablo Picasso en esos cuadros.
—¿Eso te influyó?
—Claro que me influyó.
—Pero más por tu abuela.
—Claro. Esas imágenes del beato que poseía mi abuela me influyeron mucho. Por eso te hablo de lo que nos une. Es una atracción por fuentes similares.
—Pero llegaste por distinto rumbo.
—Llegamos por distinto rumbo. Él, en España, europeo. Yo en Cuba. Además me llega la información a través de una reproducción tergiversada, porque mi abuela la tenía en un altar religioso y Pablo bebía de esa información. Iba a Barcelona y ahí tienes mucha de esa información –en el Museo Románico– en “vivo”, viendo realmente cómo era la obra.
Yo estaba haciendo la traducción de una reproducción de la que no sabía qué tan buena era.
—Colocada en un refrigerador…
—No. Era el altar religioso de mi abuela, mezclada con una santa Bárbara, una Caridad del Cobre, una virgen de Regla, más los Cristos, con las implicaciones que tenía. Por otro lado, Pablo es un artista que está en el mainstream del arte. Yo, en cambio, estoy en una isla, en el Caribe. Las interpretaciones tienen unas visiones diferentes. Yo no he sido un artista que está interesado en correr detrás de la última moda y he procurado mantenerme en una vida personal discreta. En cambio, Pablo Picasso era todo lo contrario.
—Hasta ahora…
—Sí y no. Es decir, ahora estoy, pero por rebote, no porque me propusiera hacerlo. He remado contra la corriente. He defendido algo que el VIP del arte no defiende porque no soy manipulable. Lo increíble es que ha llegado a un grado de agotamiento. Ahora, de alguna manera, los artistas más jóvenes o los académicos más serios lo voltean a ver como algo más auténtico o con resultados propios.
—Claro. Saliste de una isla rodeada de agua…
—Además, la isla en Peso, como en el poema de Virgilio Piñera. No se nos puede olvidar eso (Risas). Ustedes tiene más espacio, más terreno. Nosotros no.
—Nada más veías pura agua, como decía Moreno Villarreal.
—Y al infinito (Risas). Y generalmente mirábamos al norte como posibilidad y no al sur.
—¿Otro padre pictórico tuyo?
—Velázquez es un padre pictórico esencial.
—El Cristo de Velázquez lo viste…
—En el altar de mi abuela, pero ya cuando estudiaba toda la pintura española me es trascendente. Tintoretto y Giuseppe de Rivera son artistas muy importantes en mi formación. Giotto quizá es el gran artista.
—Has estado en Florencia…
—Sí, mucho. Voy muy seguido.
—El Duomo. Ahí respira Giotto.
—Sí. Todo el arte italiano me es esencial, comenzando con Giotto; el Quattrocento. Y de allá para acá. Por supuesto, Leonardo, Miguel Ángel. Me atraen las personalidades, la individualidad.
—A veces no la pintura sino…
—Muchas veces la pintura, pero…
—Pero no encajan en tu obra…
—No encajan en mi obra, pero la manera en que llevaron al extremo…
—La mirada…
—La mirada. Su visión y la perspectiva de su mundo. Es eso lo que me atrae. Goya es un artista esencial.
—¿Cuál Goya? ¿El de los Caprichos?
—Todos. Porque no puedo separar los cuadros de los Caprichos como la única obra de Goya. Creo que toda es trascendente.
—O los cuadros de la nobleza.
—Es que los de la nobleza… La gente quiere ver demasiado edulcorado.
—Pero es genial cómo se burla de la nobleza.
—Los críticos quieren crear “blanco y negro” y de pronto sólo quieren hablar de las pinturas negras, de los Caprichos. Pero hay muchos Goyas. Hay mucha maestría, hay mucha sofisticación, mucho dominio de su lenguaje estético. Pero hay tanta ironía que desemboca en las pinturas negras, después, y en los Caprichos.
Goya tenía que vivir, tenía que vender cuadros para vivir. Si ves todos los retratos de Goya, ironiza a la nobleza de una manera salvaje pero lo hace tan bien y con tal sutileza estética que no es un contenido explícito a primera vista. Eso requiere de un dominio y sofisticación de su lenguaje expresivo. En la pintura negra de Goya los contenidos son evidentes. ¡Pum! Y no es que no hay más, pero el mensaje es directo, la tragedia es directa, y a la vez puedes meterte en muchas lecturas. Yo la prefiero.
Pero cuando te metes en obras como Saturno devorando a sus hijos… Todas esas obras de la Quinta del Sordo, que son fabulosas y que tanto admiramos; nos percatamos que Goya está liberado. No le importa. No tiene nada que perder. Porque se ha dado cuenta que el tiempo de vida es corto. Hay que hacer lo que hay que hacer al precio que sea porque el reloj está caminando. Hay una conciencia de que el tiempo se está acabado, de que hay que moverse.
Sin embargo, en las otras pinturas hay un juego de líneas delicado donde Goya complace a la nobleza pero también la está despalillando…
—Despedazando…
—A un nivel estético. A la reina la pintó con bigotes (Risas). Fea como era. Del diablo. Y así la pone. Y tú dices: “No mames, no mames”. Eso lo hace un artista genial. Las infantas eran monstruos. Durero es otro artista importante…
—El caballero y la muerte.
—El caballero y la muerte. El Bosco es otro artista muy importante. Y si me “tiro para acá” encontrarás a un pintor como Francis Bacon, que es vital… Pollock no es un artista que me atraiga.
—No sé por qué te veía rasgos de Pollock, de pronto.
—No. Y el curador de la nueva exhibición habla de Pollock (Risas). Quizá tiene que ver con la personalidad. Por eso te digo que no tiene tanto que ver con el estilo.
—Pollock era un outsider.
—Estaba ido del mundo. Estaba ido del mundo. Creo que todos los creadores tenemos algo de outsider. Estamos obsesionados con la creación.
—Si no lo descubre Peggy Gug-genheim hubiera…
—Se hubiera dado un tiro. Aunque hay que darle mucho crédito a Lee Krasner, su mujer. Ella es la gran impulsora, defensora y promotora de la obra de Pollock.
—Pero Peggy Guggenheim…
—Es la que encuentra la llave. En él ve la posibilidad de realizar todo lo que Peggy armó después. Y es Pollock la gran puerta. Ahí también tienes que ver a otro gran artista de esa generación, que es De Kooning. Él me abre a un par de visiones que no estaba contemplando. Es un artista que me atrae mucho. De Kooning se vuelve una gran bandera porque es un artista muy constante en su quehacer pictórico. No le estoy quitando méritos porque es un artista genial.
Pollock se vende como un artista trascendente, importante, y a veces se le da más importancia que a De Kooning, pero yo tengo mas empatía con la estética de De Kooning. Pollock se metió en un camino sin salida, totalmente sin salida.
—Pollock comienza en Pollock y termina en Pollock.
—Exacto.
—Es como Van Gogh.
—Como Van Gogh. De Kooning abre la puerta para las cosas que vienen después. Experimenta y abre opciones de cosas que Pollock no pudo hacer. Pollock siguió pensando que era un artista limitado en su genialidad. Eso no lo hace menor.
Picasso era un artista que abarcaba muchos espacios. Es como decir que Benny Moré era mejor que Bola de Nieve.
—Me quedo con Bola de Nieve (Risas).
—Yo me quedo con los dos (Risas). Porque disfruto mucho a Benny cuando canta un bolero.
—Tienes razón.
—Benny tenía muchos recursos musicales y podríamos pensar que Bola tenía menos. Hace muchos años dejé de hacer esas comparaciones. Son diferentes.
—Es como pensar que Dolores del Río es mejor que María Félix.
—Exacto.
—O lo contrario.
—Son diferentes. O que Dalí es mejor que Picasso.
La vida leve
Me están haciendo un libro, Five Continents, en Milán. Lo distribuirá Abrahams para Nueva York, y Yale University Press para Europa.
Se va a presentar en el otoño. En ese libro el curador se ha encargado de escarbar muchas cosas de mi infancia. Hace poco me mandó una imagen.
—¿Quién es?
—Se llama Bárbaro Martínez Ruiz. Es alguien que como yo se muda del interior de la isla a la capital. La última vez que nos habíamos visto fue cruzando el obelisco de Marianao. Yo, saliendo del colegio de San Alejandro. Y él, entrando. “Qué pasó, chama”. Qué pasó… Bárbaro es altísimo. Yo dejé de verlo. Entonces ya era un hombre muy culto, intenso, y le perdí el rastro. Nunca lo volví a ver: teníamos 14 años y nos llevábamos muy bien. No nos reuníamos mucho.
Bárbaro es un tipo que padeció los embates de la intelectualidad habanera porque venía de provincia, igual que yo. Los de provincia teníamos que demostrar nuestra valía a pelota limpia. El periplo de Bárbaro fuera de Cuba fue duro, fue intenso, pasó por muchas vicisitudes. Y gracias a su inteligencia, talento y capacidades propias logra hacer un doctorado en Yale.
—¿En qué?
—En arte africano. Y en curaduría contemporánea. Todos dicen que es el heredero del doctor Farris Thompson.
Cuando inicio el proyecto que voy a inaugurar, había decidido no involucrar a ningún teórico de origen cubano o latinoamericano. Dije: “Quiero académicos de Europa y del medio norteamericano. Es el momento de hacer un proyecto que hable de mí en el contexto internacional y no local”. La exposición es para un contexto americano, por lo tanto me interesaba un análisis desde esa visión.
—¿Y Bárbaro es tu curador?
—Sí. Ha hecho un trabajo extraordinario. Se ha convertido en una cosa bárbara.
—¿Él investigó tu infancia?
—Sí. Está haciendo una investigación profunda en todas las cosas que necesita para este trabajo.
—¿Ha escrito sobre ti?
—El tiene el texto muy importante y más extenso del libro. Hay cuatro escritos más de académicos involucrados en el proyecto.
—¿Dónde se va a exhibir?
—En el Phillip Frost Art Museum, en Miami. En el Katzen Art Center, en Washington, DC. Y en otros lugares por definir.
—¿Pintas escuchando música tradicional cubana?
—Todo el tiempo. Oigo esencialmente música popular hecha en Cuba. Tradicional y no tradicional también. Música hecha en Puerto Rico, que hay mucha empatía. Escucho muchas rancheras.
—¿Mexicanas?
—A huevo (Risas). Gente como José Alfredo Jiménez y Chavela Vargas son gente que me mueven el piso por las cosas que dicen.
—¿Y de Cuba?
—Hay boleristas poco conocidos, fuera de los clásicos. Por ejemplo, hay un bolerista cubano que tiene una pieza que se ha escuchado muchas veces. Es la de Julio Gutiérrez que dice: “En la vida hay amores que nunca pueden olvidarse”. Pero tiene canciones más bellas, aunque ésa fue la que se hizo más famosa. Prefiero la versión de Tito Rodríguez o la de Cheo Feliciano o la de Antonio Machín. La de Luis Miguel me parece que es una extraordinaria interpretación. Tiene un sello propio y creo que es su mejor bolero.
—Te pregunté por tus padres pictóricos. ¿Tus hermanos quiénes serían?
—Nací solo. Y mi papá y mi mamá rompieron el molde (Risas). No creo tener hermanos pictóricos. No hay un por qué. Tengo cinco hermanos biológicos más, y teniendo la misma sangre somos tan diferentes. Tengo hermanos por elección, no visualmente. En el aspecto visual no me siento hermanado con nadie.
—¿Con ninguna otra mirada?
—No. Tu mirada es tuya y es irrepetible. Tiene su propia reserva genética. Es resultado de la acumulación de tus decisiones o elecciones. Ahí no tengo hermandad. Tengo amigos que tienen preferencias por artistas por los que tengo preferencia.
—¿Sirve de algo la pintura?
—Sí. Sirve de mucho. Me sirve para caminar, soñar, amar. Me sirve para crear. Me sirve para vivir. Me sirve para existir.
Si yo no hiciera lo que hago, o sería un asesino en serie o estaría en un manicomio. Entonces la pintura es para mí la única vía, la única manera que tengo de coexistir. La única manera de hacer lo que hago. Elijo no verlo de otra manera.
